Retrato del marqués de Vega-Inclán por W. Turner. La Exposición “El Greco. Toledo 1900” en el Paraninfo de la Universidad de Zaragoza en los meses de septiembre,octubre y noviembre del 2008, nos depara a los aragoneses la oportunidad no solo de comprender mejor la obra excepcional para la época del pintor de Creta (1541-1614), sino que además no sitúa en paralelo en la Toledo de 1900 momento crucial para la recuperación de la figura del pintor a través del historiador del Arte D. Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935), del ingeniero y anticuario D. Benigno Vega-Inclán (1858-1942) y el archivo Moreno de fotografía que recreó con sus imágenes el Museo de Santa Cruz en Toledo, entre otros.
En suma una interesante exposición de este original pintor que contiene entre otros el retrato de Sorolla de D. Benigno Vega-Inclán, figura fundamental en la creación del Museo del Greco en Toledo (c.1915) y en otras muchas actividades de anticuario y restaurador porque, aunque ingeniero, Vega-Inclán tiene una visión romántica y conservadora de la arquitectura en cierta manera más vinculada a las corrientes inglesas que a las francesas representadas por Viollet Le Duc. Su figura queda enmarcada en la agestión del turismo como fenómeno de masas moderno pues en 1911 fue nombrado por el rey Alfonso XIII Primer Comisario Regio para el Turismo y las Artes Populares.
Por su interés en la historia de la restauración arquitectónica en España APUDEPA ofrece a los lectores interesados esta reseña significativa de su figura a través de un texto de Isabel Ordieres.
El Marqués de la Vega-Inclán: una nueva sensibilidad en el campo de la restauración*, texto de Isabel Ordieres, Historia de la Restauración Monumental en España (1835-1935), Ministerio de Cultura, 1995, pp. 146-147
La primera voz claramente disidente con las opiniones restauradoras sustentadas por Lampérez, que logrará poner en práctica sus criterios, fue Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, Marqués de la Véga-Inclán (1858-1942). Aunque tenía la carrera dé militar y no era arquitecto, su gran inclinación e inquietudes por el mundo artístico le haría sobresalir en el reinado de Alfonso XIII, con quien mantuvo una estrecha relación amistosa, siendo en cierta forma su consejero artístico.
Influenciado por el historiador del arte y catedrático de la Institución Libre de Enseñanza, Bartolomé Cossío, a raíz de una lectura que éste hizo en privado de la que llegaría a ser su famosa monografía sobre el Greco, Vega-Inclán realizó su primera intervención en un monumento: concibió en 1905 la idea de recrear el ambiente en que vivió el pintor, adquiriendo en Toledo los restos del Palacio antiguo de Villena y una casa aneja que se había levantado donde se creía había vivido el Greco. El Marqués restaurará estas edificaciones, secundado por el arquitecto Eladio Laredo, según criterios muy personales que tuvieron gran eco en España incluso en Sudamérica y la zona más hispanizada de Estados Unidos. Tuvo el acierto de saber caracterizar, por medio de una cuidada intervención artesanal, y con gran sobriedad de medios, este edificio del renacimiento toledano, que en aquellos momentos se consideró paradigma de recuperación de un edificio histórico, tarea que completaría al restaurar más adelante otra vivienda aneja para instalar en ella un Museo con cuadros del Greco propiedad del Marqués y bajo patronato presidido por el Rey Alfonso XIII.
Esta labor le valdría ser nombrado, en 1911, un cargo creado a la medida de sus facultades por el Rey: Primer Comisario Regio para el Turismo y las Artes Populares, denominación que no imposibilitó que su campo de acción cultural fuese mucho más amplio. Así, por R.D. de 14 de mayo de 1913 se le nombrará vocal del Patronato de la Alhambra, creado para canalizar y administrar las obras de conservación y restauración del monumento: esta será la causa definitiva para entrar en el debate sobre restauración. Lejos de tomar su puesto en el Patronato de La Alhambra como honorífico, que hubiera sido lo normal, el marqués se personará inmediatamente en Granada para visitar la Alhambra, acompañándole Manuel Gómez-Moreno, decidido conservacionista y vocal también del Patronato; resultado de su reconocimiento sería un informe, elevado al Ministerio de Instrucción Pública, sobre la actuación del entonces director de las obras Modesto Cendoya, que se haría célebre, convirtiéndose en manifiesto pro conservador:
«Nuestros más preciados monumentos que son símbolo viviente y representativo de nuestro arte, de nuestra tradición y de nuestra Historia serán horrados en pocos años y perderán todo su interés, a no ser que la acción gubernamental no intervenga con tanta energía como discreta orientación. La Alhambra, como todas las construcciones árabes, con sus revestimientos de ataurique y su forro de alizares, alicatados y soleras, se presta casi más que ningún otro arte a la tentadora obra de restauración. No solamente hoy se completan trozos que desaparecieron, sino que además una vez sacados y vaciados en los talleres, se repasan, se liman, se atormentan, se afilan sus aristas y luego se colocan, "plus beau que nature". Claro está, la ruina visible, carcomida y redondeada en su forma por el sol y la acción de muchos siglos no puede resistir "la comparación de los flamantes trozos que la rodean". El restaurador, encariñado con su obra, continúa mejorándolo todo y fatalmente hace desaparecer la ruina que es precisamente lo único que debía conservar- [...] debe limitarse a "consolidar" [...] sin "perturbar ni sustituir, ni agregar elementos extraños" a los que esencialmente aún se conservan, y esa será la mayor gloria para el director que ejecute esta dificilísima obra, que nada tiene que ver con una fábrica de remolacha, de un "restaurante", o de una sala de fiestas, de estilo morisco [...]».
Tras el interés demostrado, el Ministerio de Instrucción y Obras Públicas intentaría nombrarle Presidente de el nuevo organismo, el Patronato de Amigos de la Alhambra, puesto que declinará, para aceptar en cambio en 1914 el encargo del Rey de explorar y consolidar el patio de Yeso del Alcázar de Sevilla, perteneciente al Patrimonio Real utilizándolo corno demostración práctica de las teorías antirrestauradoras por él desarrolladas a propósito de la Alhambra, y exponiéndolo el juicio de la crítica española y extranjera.
El Patio del Yeso estaba en un estado lamentable por habérsele adosado fábricas ajenas que lo habían dañado enormemente. Con ayuda del arquitecto sevillano José Gómez Millán, arquitecto de los Reales Alcázares, sacó la luz, después de limpiar y desescombrar, partes del Palacio desaparecidas, y que Tubino había anteriormente intuido en 1885. Lo que más llamará la atención será la utilización de tabiques de ladrillos allí donde la decoración de los paños de sebka de los arcos descubiertos faltaba.
El criterio seguido lo resumió un arquitecto colaborador del Marqués de la siguiente manera: «Limpiar de añadidos lo existente y sostenerlos procurando no chocar. Nada de piezas nuevas ni tallas, aunque se tenga el modelo de cómo deben ser; sencillez en todo, simplicidad [...] Complemento de las obras son casi siempre una vegetación discreta que en cierto modo ampare, decore y aún oculte los elementos ruinosos». A parte de este arqueologismo a ultranza, que se plasmaría también en la restauración cíe la Sinagoga del Tránsito de Toledo, creemos que esta restauración pintoresquista, con muy marcados tintes nacionalistas, cíe Vega-Inclán estaba más arraigada en él, como demuestra su conocida afición por comprar restos de casas en ruinas o abandonadas para reutilizar sus maderas en algunas de sus «recreaciones ambientales», una de las cuales sería el Barrio de Santa Cruz de Sevilla, por iniciativa de Alfonso XIII propietario de buena parte de esa zona urbana, o la Casa de Cervantes en Valladolid. Este gusto de anticuario fue peculiar de su manera de actuar.
Lampérez comentó sobre lo hecho por el Marqués en el Alcázar, que este tipo de intervenciones «no tiene estilo, es la ortopedia arquitectónica» y Salvador Carreras en sus textos ya comentados, ratificaba su postura constructora parafraseando al Marqués:
“se deben reproducir sin vacilar lo más mínimo, porque esa i la mejor conservación y perfilando, afinando aristas porque ya he dicho y repetido que no se reproduce, no lo mece, ni importa para nada la obra del tiempo, sino la obra imaginada por los artistas, y que no salió de su cerebro con s redondeces, desportillos y desperfectos que la desmejoran y destruyen»
Hacia 1915, pues, en España en los polos de la discusión en torno a la restauración monumental se hacían oír dos personalidades, Amos Salvador y Vega-Inclán, que tenían en común un par de características, aparentemente paradójicas, ninguno de ellos era arquitecto y los dos estaban vinculados a las altas esferas del poder político, lo que demostraría entre otras implicaciones ideológicas más complejas de analizar, la relevancia cultural y social que el tema de la restauración había logrado en nuestro país aunque fuese en fecha mucho más tardía que en otros países europeos, pero, sobre todo, que el tratamiento dado a los monumentos sería una carta propagandística que todas ideologías políticas utilizarían el el siglo XIX.
Por otro lado , si en el caso cíe Amos Salvador la balanza se inclinaba por los aspectos propiamente arquitectónicos del diiseño, de hipervaloración del proyecto sobre la ejecución, menospreciando la importancia documental que los métodos constructivos y el nivel del trabajo artesanal cada época puede aportar, recordemos que era ingeniero de caminos, en el caso cíe Vega-Inclán, que había querido ser pintor en su juventud, tendrán decisiva importancia las texturas, pátinas y en fin todos los valores artificiales, en el sentido de valores visuales, sensoria-de un edificio. El biógrafo del Marqués, Vicente Traver, arquitecto, dijo que su teoría era :
“en cierto modo pictórica y poco arquitectónica en el sentido restaurador. De difícil aplicación a los casos cíe grandes monumentos, da un resultado excelente en obras de carácter parcial y sobre todo cuando son dirigidos e inspirados por in depurado gusto y gran sensibilidad».
Del Marqués de Vega-Inclán, personaje difícil de conocer en toda su dimensión, pero clave de estos años de monarquía alfonsina, no se puede decir que fuera un seguidor de Ruskin, pero sí que estaba involucrado en la sensibilidad pintoresca y conservacionista inglesa, incluso hubiera podido militar con comodidad en las filas
de la Sociedad «Antirraspaduras» de Morris. Característica
de su rica formación fue su vinculación a la Institución Libre
de Enseñanza, tan ligada a la cultura inglesa y acérrima antirrestauradora. Indudablemente era un personaje más europeísta que la mayoría de sus contemporáneos, y gran parte por ello fue el consejero cultural preferido de Alfnso XIII de reconocida anglofilia cultural, potenciado por su matrimonio.
Entre las críticas favorables al Marqués de Vega-Inclán, está la de otro aristócrata, el Conde de Santibáñez del Río, que dará una conferencia, más tarde publicada por la propia Comisaría Regia para el Turismo en 1918. Santibáñez justificaba su intervención, sin ser una autoridad en la materia, por la polémica levantada sobre restauración que, según él, se vivía desde 1914 en la prensa, provocada por las destrucciones de lo que sería la Primera Guerra Mundial.
Partirá de la observación de que los partidarios de la restauración eran arquitectos y los detractores eran escritores, pintores, escultores y críticos del arte. Como afirmación política, a tono con la época, hablaba de la labor de Vega-Inclán en estos términos:
“A España cabe el honor de haber llevado a la práctica, puede que por primera vez en el mundo, las teorías radicales de los conservadores en uno de sus más genuinos monumentos... realizada por el Marqués por encargo del Rey».
Reconocía el magisterio de Ruskin sobre el tema, salía al paso de la última frase del segundo artículo de Salvador, publicado también en 1918, que hacía prevalecer la razón sobre el sentimiento en la conservación monumental. Él, contrariamente, reivindicaba el sentimiento:
«Las piedras viejas han hablado en idioma inefable y penetrante a los hombres de sensibilidad y corazón»...
Santibáñez aporta a su discurso un matiz nacionalista, con resonancias idealistas, llamado a tener gran aceptación en ciertos ambientes culturales, transmitiendo un mensaje doble: para él, el verdadero protagonista, el creador del monumento," no es el arquitecto, sino todo un pueblo, y las ruinas tienen el valor de haber sido testigos de las hazañas de nuestra historia. Las ruinas
«fueron testigos mudos de las hazañas y pasiones humanas; ellas sufrieron el sol o el viento y el agua, y la hiedra trepó por sus flancos, agrietando las juntas con el esfuerzo cíe sus raíces; y ellas, y esto es lo más emotivo, son el nervio del patrio solar»...
Es pues el papel evocador que la pátina del tiempo deja sobre los edificios lo que se temía destruir con las restauraciones; enfrentados a tocio ello veía a los arquitectos rugiéndose por otros códigos, tendiendo a destacar y afianzar los valores arquitectónicos, estilísticos, del monumento. Ambas posturas le parecían difícilmente reconciliables.
*Los subrayados en negrita no pertenecen al texto original.
